filozófus, filmesztéta
Pécsi Tudományegyetem Filmtudományi Tanszékének volt vezetõje, nyugalmazott habilitált egyetemi docens
Összefoglalás · A jelen dolgozatban megvizsgálok néhány meghatározó diszciplináris ellenérvet a halál mozgóképi ábrázolásával kapcsolatban. Ezek a következők a tárgyalás sorrendjében: Először is megfogalmazható egy fizikai érv, mely az irreverzibilis entrópianövekedésből indul ki. Eszerint minden élő és élettelen szervezet, mintázat idővel „szétfolyik”, egy rendszer rendezettsége, az élő szervezet metabolizmusa csak az entrópia exportjával tartható fenn. Ugyanakkor minden közösség csak az azt alkotó egyének halálával maradhat fenn. Ez a társadalomtudományi érv, mely szerint az egyén halála tabu, a nyilvános téren kívül, így a kórházakban elzárva történik, hogy helyet adjon más, életigenlő, korábban tabusított viselkedések, így a szexualitás, a karnevál, vagy éppen a fizikális erőszak ábrázolásának. Ez utóbbi, az ún. hirtelen halál mozgóképen való megjelenésének formája alapvetően esztétikai. Az esztétikai érv szerint a film attraktív, látványos, a mindenkori figyelmi küszöböt meghaladó audiovizuális ábrázolás. E szempont valójában egy kognitív érvet juttat érvényre, mely szerint egy mű befogadását sajátos kognitív pszichológiai, esetleg neurobiológiai feltételek határozzák meg. Végül, de nem utolsósorban a kortárs filmben és fenomenológiai filmelméletben bekövetkező szenzoriális fordulat a műalkotás, így a film materiális természetét állítja előtérbe. Ez visszavezet a kiinduló gondolathoz, az entrópia tényéhez. A szenzoriális mű a halált, az elmúlást nem metaforikusan, hanem indexikusan vagy analogikusan ábrázolja. A szenzoriális mű az elmúlással közvetlenül szembesít, ezáltal készteti a nézőt az önmagával való szembesülésre. Ezért a mű befogadása lényege szerint etikai.
filmesztéta, docens
ELTE BTK MMI Filmtudomány Tanszék
Összefoglalás · A halál motívuma kivételes szemléletességgel írja le a magyar filmkultúra kettős természetét, miszerint a második világháború végéig tartó korszakában a műfaji, majd az azt követő szakaszában a szerzői film vált benne meghatározóvá. Ugyanakkor a motívum vizsgálata a műfajhasználat és a szerzői film sajátosságaira is rámutat: a leginkább érintett bűnügyi film „szégyenlősségére”, a klasszikus és modernista melodrámák közötti különbségre; illetve a szerzői filmek e téren megmutatkozó gazdagságára az elvont halálábrázolástól az ironikus szemléleten át a transzcendens-metafizikus távlatokig. Az esszé a műfaji és szerzői film mentén tekinti át a magyar filmben a halál motívumát, egy-egy konkrét filmpélda és formanyelvi megoldás bemutatásával.
filmteoretikus, oktató
Szegedi Tudományegyetem Vizuális Kultúra és Irodalomelmélet Tanszék
Összefoglalás · A tanulmány a klasszikus fotográfiaelmélet néhány megalapozó tézisét tekinti kiinduló alapnak. Az egyik, miszerint, a fotográfia a pillanat mumifikációja (Bazin, 2002). A másik pedig Walter Benjamin elmélete, aki a technikai reprodukciós médiumokat a „sokk” kérdésével kapcsolja össze. Ha a fotografikus technikai reprodukciós médiumok nem a halál tanúsíthatatlan eseményével, hanem elsősorban a holttest valóságával szembesítenek, akkor kérdés, hogy a kortárs dokumentumfilmek hogyan kezelik a technika ezen alapadottságát. A tanulmány Gaal Ilona és Wizner Balázs Végstádiumát vizsgálja. A film tagolásának és zárójeleneteinek elemzésén keresztül a tanulmány azt elemzi, hogy a film egy terminális rákbeteg utolsó napjait úgy mutatja be, hogy nem „viktimizálja” a főszereplőt, és megőrzi halálának „saját terét”.
filmtörténész, filmesztéta, docens
Károli Gáspár Református Egyetem Anglisztika Intézet
Összefoglalás · A Keletet és a Nyugatot összekötő elhelyezkedése miatt Velence az egyik legtehetősebb, a kor jeles építészeit és művészeit vonzó kereskedővárosa volt. Velence pompája és átmeneti jellege, se nem teljesen szilárd, se nem tisztán cseppfolyós alapjai a kezdetektől fogva számos írónak és költőnek nyújtottak inspirációt, de festői környezetet biztosított a tehetős nászutasoknak, csakúgy, mint a látványos temetéseknek, nem is beszélve a világ minden tájáról ideáramló turistákról. Az úszó város a maga kétarcúságával és ellentmondásaival számos irodalmi románc és tragédia helyszíne volt már, de a 20. században a filmművészet is felfedezte magának. Először a hollywoodi romantikus alkotások, később a városnak a komorabb és félelmetesebb arcát feltáró giallók és művészfilmek közkedvelt helyszíne lett. Az élet-halál kérdésével, a várossal, az átmenetiséggel és a turista léttel foglalkozik mindhárom részletesebben elemzett alkotás is: A galamb szárnyai (1997), a Ne nézz vissza! (1973) és az Idegenek Velencében (1990). Velence megkopott pompája a morális hanyatlás, a felbomló kapcsolatok metaforája lesz ezen filmekben. A tükröződő felületek összemossák a múltat, jelent és jövőt, feloldják a gátlásokat és az identitásokat, a labirintusszerű utcákban pedig veszély, sőt halál leselkedik az idegenekre. A filmek a város és az emberi szándékok sötét arcát tárják fel, csakúgy, mint a kapcsolatok problémás természetét. Mindhárom alkotásban a protagonisták fizikai- és tudatállapotának valamint kapcsolataik sérülékenységének kifejezője lesz a vizek városa.